L’arte tra dicibile e indicibile

(Appunti di Antropologia cognitiva - 4)

di Paola Tinè

Negli articoli precedenti abbiamo discusso se sia possibile esprimere a parole o tramite l’espressione artistica le nostre percezioni interiori, fatte di sentimenti, stati emotivi e intuizioni. Di fronte al limite del discorso esposto da Wittgenstein, abbiamo osservato come l’arte possa invece essere una forma di comunicazione differente, che non sfrutta le parole, ma la visione, e che partendo da un produttore, per raggiungere l’intimo di uno spettatore, produca un flusso di percezioni che entrano a far parte di un meccanismo di scambio. Attraverso la musica inaudita di Ildegarda e l’importanza dell’immagine pittorica come strumento capace di esprimere i contenuti della visione, ci siamo spostati verso il mondo dell’arte. Possiamo muovere adesso al prossimo punto della nostra ricerca: il ruolo dell’arte nel condurre a una mediazione tra logico e illogico, dicibile e indicibile, a uno stadio di percezione superiore tramite la produzione o fruizione di un’opera ispirata.

La pura forma di Fiedler

Dopo aver postulato la forma artistica come via d’accesso a un essere metafisico, proponiamo qui la teoria di un pensatore convinto che quella verbale, razionale o scientifica non sia l’unica forma di conoscenza possibile. A differenza di quanto visto nei precedenti articoli con Wittgenstein -per cui le percezioni intime non sarebbero esprimibili- e con Ildegarda di Bingen - per la quale unico mezzo espressivo di una visione mistica risiederebbe nell’espressione artistica- tale pensatore ritiene che il vero momento della conoscenza sia rintracciabile nella sola forma artistica e che essa sia preceduta da uno stato di percezione confusa. Questi è Konrad Fiedler (1841-1895), un importante teorico dell’arte di origini tedesche, principale fautore della “Teoria formale dell’arte”. Di questa teoria ci interessa l’allontanamento dal pensiero intellettuale e logico-linguistico come unica forma di conoscenza e l’importanza data alla materia artistica, come veicolo per la percezione di un assoluto che non è comunicabile col linguaggio verbale. Fiedler ritiene che “il mondo della sensazione (…) non sia ancora la realtà, ma solo un caotico principio di realtà, (…) un mondo ancora mutevole, caratterizzato da un flusso continuo, incessante e non ancora conoscibile” (T. Lancioni, Il senso e la forma, 2001). Se per Wittgenstein l’Essere non era trasferibile in una forma esteriore conoscibile, per Fiedler questo è invece espresso proprio nella forma. La forma di Fiedler non fa però riferimento alle unità discrete del linguaggio logico-discorsivo, ma piuttosto alla forma artistica, che è capace di portare a un’ istantanea percezione dell’assoluto, facendoci penetrare nel mondo dei sensi.

Inoltre, scrive Fiedler:

Affinché questo mondo caotico diventi conoscibile è necessario che esso venga fermato, stabilizzato in forme discrete. Solo in queste forme esso può divenire “realtà”. L’uomo risponde a questa necessità di stabilizzazione, che è la necessità di conoscenza, attraverso una serie di processi che partono dalla sensazione e la portano a una forma determinata. Il principale di questi processi è sicuramente quello linguistico, attraverso cui le sensazioni si stabilizzano in concetti. (…) Se vogliamo impadronirci dell’infinita ricchezza della visibilità pura, se cioè vogliamo conoscerla, dobbiamo fermare la nostra attenzione su di essa, evitando di tradurla immediatamente in concetti, come facciamo nella vita di ogni giorno, e come possono mostrarci le immagini che conserviamo nella memoria: esse sono di solito ricavate da un numero estremamente esiguo di elementi rispetto a quelli che ci sono realmente offerti dai sensi. Il problema della scarsa ricchezza e precisione delle immagini che crediamo di possedere, che ci porta ad essere insicuri su molti aspetti del mondo visivo, non è un problema di memoria, ma è un problema di percezione. Noi non conserviamo i tratti particolari delle cose perché nella nostra vita quotidiana non li percepiamo, ma ci fermiamo ai tratti minimi che ci consentono di passare al concetto (ibidem).

Egli scrive inoltre che “l’uomo compie in modo assai trascurato l’atto della percezione; egli mostra maggiore propensione, in generale, ad ampliare il suo sapere astratto, che non la sua conoscenza visiva” (K. Fiedler, Sulla valutazione delle opere d’arte figurativa, 1876). Fiedler definisce la forma espressiva come frutto di un processo mentale astratto e la percezione come qualcosa di fisico, connessa al mondo sensibile dell’esperienza sensoriale. Ne consegue che “per penetrare il mondo dei sensi dobbiamo […] evitare di far intervenire il pensiero discorsivo che, essendo già una formazione di realtà è inadeguato ad analizzare quel mondo, in quanto ne costituisce una forma già formata […]” (Lancioni, 2001).

Nonostante la sfera sensibile della visibilità (così definita dal pensatore tedesco) sia considerata da Fiedler la più importante per l’uomo, la sola fruizione dell’opera visiva non è secondo lui sufficiente per entrare nel mondo della sensibilità pura. Serve il sussidio di un’altra attività, quella dell’espressione figurativa, che eleva a forma conoscibile la sfera sensibile della visibilità. In uno scritto del 1879, Fiedler mette infatti in secondo piano il momento intuitivo per evidenziare il momento espressivo come vero atto conoscitivo. In tal modo egli conferisce solo all’artista, nel solo momento produttivo, la possibilità di avere conoscenza dell’Essere.

Il ruolo dell’Antropologia cognitiva tra conoscenza e cognizione

E’ giunto allora il momento di domandarci quale ruolo ricopra l’Antropologia cognitiva in una discussione sull’immaginazione, la percezione e l’espressione artistica. L’antropologia cognitiva studia la cognizione e la conoscenza, nonché la costruzione del comportamento umano nel suo relazionarsi con ambiente, cultura, materia, necessità, artefatti, laddove l’uomo sfrutta e osserva le proprie capacità di adattamento. In tal senso, tale disciplina può ricoprire un’importanza fondamentale nello studiare quell’aspetto della sfera esistenziale umana che vuole l’uomo connesso da un lato al mondo interiore e dall’altro al mondo esterno di tutte le cose sensibili, osservando in tal modo la relazione tra dicibile e indicibile e il ruolo dell’espressione artistica. In Antropologia cognitiva il nostro discorso si fonda sulla distinzione di tre forme di oggetto conosciuto: l’oggetto fisico, ovvero lo stimolo prossimale, l’oggetto percepito fisicamente, ovvero lo stimolo distale e l’oggetto percepito interiormente, ossia il percetto, attraverso emozioni, ricordi, sensazioni, convinzioni, fantasie. Attraverso l’interazione dei sensi fisici (vista, udito, tatto, olfatto, gusto) con i sensi interni (memoria, fantasia estimativa), “l’uomo integra e attribuisce un significato essenziale e costitutivo alle informazioni relative alla molteplicità degli stimoli ambientali” (Lusini, 2008). È questa la definizione cognitiva di percezione, in quanto attività “neuro-cognitiva”. Inoltre a livello fenomenologico, la percezione è un’attività interpretativa nella quale intervengono fattori strutturanti, sia innati che acquisiti, nonché un sistema di valori e credenze di cui fanno parte il ruolo sociale, l’esperienza vissuta, la psicologia individuale, schemi mentali e culturali. Quello che noi intendiamo fare è quindi rielaborare il discorso scientifico sulla percezione, estendendo ulteriormente e rimarcando il ruolo della sensibilità interna in quel processo di elaborazione delle questioni vitali che non è volto a una semplice comprensione fisica, visiva, tattile, del mondo, ma a una comprensione che si costruisce interiormente e che non si risolve in una finale espressione verbale. La tematica di cui ci stiamo occupando però non può avere una soluzione conoscitiva oggettiva, sebbene entrino in gioco le stesse facoltà mentali che la scienza sostiene. L’”incommensurabilità tra verbale e visivo, l’irriducibilità della visione alla nominazione” (Carboni, Tra immagine e parola, 2002) non si deve quindi configurare come “un problema da risolvere. […] esperienza aporetica, ma non per questo declinabile così come si potrebbe declinare un invito. Non per questo impercorribile, se è vero che talvolta, proprio l’aporia, l’assenza di via, è l’unica esperienza possibile” (ibidem). Inoltre:

Domandandoci – come sempre tutti facciamo più o meno ingenuamente, ma come anche la critica e la storia dell’arte fanno – che cosa vuol “dire” opera d’arte, la si sottopone ipso facto ad un’autorità impropria, ad un regime discorsivo che non le appartiene. Nessun tentativo, quindi, di sintetizzare le differenze, di ricomporle in un progetto risolutivo. Occorre invece lasciare che emergano al discorso in quanto tali, cercando di tendere fino all’estremo limite la radicalità della quaestio, della ricerca. L’antinomia, diceva Cusano, è sempre la spia di un qualcosa di irrappresentabile (per questo, aggiungeva, è la vera via che conduce a Dio). Ma l’impossibile, questo irrappresentabile e questo enigma, dovrebbe venire assunto dalla critica come dimensione operativa, produttiva: affiorare al limite della parola non tradito, ma custodito. La critica dovrebbe sapere in sé fare spazio alla lingua dell’Angelo, al potere del silenzio, al mutismo loquace con cui si confronta, e serbarlo nel cuore stesso del proprio (im)possibile dire. Che lo mostra distogliendosene in una sovrana disattenzione, custodendolo per quel che è: un solco di nulla, una piccola differenza” (ibidem).

Cosa dobbiamo ricercare, quindi, nell’opera d’arte? La storia dell’arte, la critica, il loro commento e la loro descrizione rimangono utili e necessari strumenti di codifica di oggetti culturali, di costruzione di significati, oltre che di decodifica di elementi convenzionali, ma non potranno mai portare alla percezione di elementi profondi. Le percezioni prodotte rimangono solo postulabili, sebbene cercare di definirle rimanga un gioco irrinunciabile.

Ultimo aggiornamento:18/03/2017 12:58:10